Théorie de la musique

	Théorie de la musique/Technique dodécaphonique Après la phase de libre atonalité, HAUER (à partir de 1919) et SCHOENBERG (à partir de 1921 env., de façon systématique avec la Suite für Klavier op. 25, 1923) inventèrent deux sortes de technique dodécaphonique. Il s'agissait d'imaginer une nouvelle organisation capable de remplacer les principes de forme de l'harmonie tonale. Le matériau de départ est fourni par les 12 sons de l'échelle chromatique tempérée. Théorie des tropes de HAUER : 2 groupes de 6 sons permettent de constituer 44 combinaisons possibles ou tropes. La méthode de HAUER, qui mène à une « monotonie voulue » (STEPHAN), n'a pas réussi à s'imposer. La méthode de « composition avec 12 sons » de SCHOENBERG (lettre à HAUER, 1923) prend pour point de départ des séries dodécaphoniques. Elle laisse la plus grande place à l'imagination et à la capacité créatrice du compositeur. La série dodécaphonique est différente pour chaque œuvre. Elle détermine l'ordre de succession des 12 sons et des intervalles. Elle apparaît sous 4 formes : — série originale (SO) — rétrograde (RT) : mouvement récurrent — renversement (RV) : SO avec renversement de tous les intervalles ; — rétrograde du renversement (RR). Les 4 formes peuvent prendre pour point de départ chacun des 12 sons de l'échelle chromatique : la série originale SO peut donc partir non seulement de si b3, mais aussi de la3, 1 demi-ton plus bas, d'où SO-I. Cette transposition va jusqu'à SO-11 vers le bas, jusqu'à S012 vers le haut, il en est de même pour RT, RV et RR. On dispose ainsi de 48 séries comme matériau de départ pour chaque composition. Mélodies et thèmes : la formation la plus simple est fournie par la succession des 12 notes de la série originale ; portée supérieure (mes. 34 sqq.) : thème au vle. ; portée inférieure (mes. 502 sqq.) : variation du thème au cor anglais. (Dans la pratique, c'est souvent l'inverse : le matériau que constitue la série est obtenu à partir d'un thème premier de 12 sons.) Harmonie et accords apparaissent grâce à : — la superposition de séries : plusieurs séries se font entendre simultanément (SO + RV 10) — la rupture de séries : dans l'op. 26 de SCHOENBERG, les notes 1, 6, 7 et 12, qui constituent les bornes de 2 demi-séries presque identiques, jouent un rôle particulier : elles forment au cor la partie principale (Hauptstimme), tandis que les autres forment au basson la partie secondaire (Nebenstimme) ; elles forment un accord de 4 sons (pédale), les autres formant le solo de flûte. La disposition des notes de la série, à l'intérieur des agrégats sonores, n'est soumise à aucune règle. La disposition de la série tout entière semble très libre dans les 3 premiers accords de la Suite lyrique de BERG, qui sont en fait constitués de quintes superposées (fa-do-sol-ré, etc.). L'accord de 12 sons représente la concentration extrême de la série. Considérant les 12 sons comme strictement égaux, la technique sérielle veut éviter la formation de centres tonaux. C'est pourquoi aucune des notes de la série ne doit réapparaître avant que les 11 autres n'aient été entendues. Seule est permise (et fréquemment employée) la répétition immédiate d'une même note. Différents types de série. SCHOENBERG se sert surtout de séries composées d'une succession d'intervalles très dissonants. Les séries de BERG présentent souvent des intervalles très consonants, de caractère parfois presque tonal. La série du Concerto pour violon, p. ex., commence par une succession d'arpèges d'accords parfaits ; ses notes 1, 3, 5 et 7 représentent en même temps les cordes à vide du violon ; elle s'achève par un fragment de gamme par tons qui correspond au début du choral de BACH Es ist genug, cité au cours du concerto. La série de la Suite lyrique et des Stormlieder est célèbre : elle expose tous les intervalles contenus dans une octave (Allintervallreihe) ; le triton central est en outre un centre de symétrie, qui fait apparaître les intervalles complémentaires : seconde mineure (2-) et septième majeure (7 +) tierce mineure (3 -) et sixte majeure (6+) etc. Les séries de WEBERN ont souvent une structure interne très élaborée, organisée symétriquement, Ainsi, la série du Concerto op. 24 contient en elle-même forme originale, rétrograde, renversement et rétrograde du renversement en quatre groupes symétriques de trois notes. De même, la série du Quatuor à cordes op. 28 se compose de groupes de 4 notes, qui constituent série originale (SO), renversement (RV), rétrograde (RT) et rétrograde du renversement (RR) ; une autre symétrie fait apparaître la seconde moitié de la série comme rétrograde du renversement de la première. La musique sérielle. La généralisation du principe de la série, d'abord réservé aux hauteurs, aux autres paramètres musicaux (durée, intensité, timbre, etc.) marque la naissance de la musique sérielle (à partir de 1950 environ). Théorie de la musique/Forme I : éléments de la forme La forme est une notion très complexe. Elle recouvre d'une part les « éléments de la forme » (qui constituent la forme musicale, au singulier), d'autre part ce qu'on pourrait appeler des « modèles abstraits » (les formes musicales). La forme musicale peut se décomposer en trois éléments : — le matériau sonore, point dé départ « préformel » ; — les principes d'organisation formelle — les « idées », forces créatrices à l'œuvre dans toute élaboration formelle. 1. Le matériau sonore se compose de vibrations physiques. La musique est donc liée au déroulement du temps. Cette nature lui permet de réfléchir ou de susciter, dans une sorte de parallélisme, un mouvement physique ou une activité psychique. La forme musicale ne peut être perçue immédiatement, mais seulement à l'aide de la mémoire. Le matériau acoustique de base (sons périodiques, bruits) fait l'objet d'une première sélection, non formelle, par la constitution d'échelles. Ce sont les quatre paramètres du son qui permettent une élaboration formelle — la hauteur : mélodie et harmonie — la durée : tempo, rythme et mesure — l'intensité : dynamique ; — le timbre : coloris, instrumentation. À cela s'ajoutent les transitoires d'attaque et d'extinction, les interférences, etc. : ces « vibrations parasites » (WINCKEL) jouent en musique un rôle essentiel. Tous ces éléments pris séparément s'organisent à un niveau supérieur pour constituer une forme globale, et ne sont dissociés qu'à des fins d'analyse. Les étapes théoriques qui mènent du matériau acoustique à l'œuvre musicale : — matériau : le point de départ est constitué par les 12 sons chromatiques de l'échelle tempérée ; — système d'intervalles : les 12 sons sont organisés en une série ; celle-ci est typique de WEBERN, Concerto op 24, 1^er mouvement : elle se compose de 4 groupes de 3 notes, chaque groupe étant formé d'un demi-ton et d'une tierce majeure, ces 2 intervalles par mouvement contraire ; — hauteur : certaines notes de la série sont transposées à l'octave, de sorte que soient conservées les 4 tierces majeures et accentués les mouvements contraires ; — durée : à chaque groupe de 3 notes correspond une figure rythmique ; les valeurs du groupe 2 sont deux fois plus lentes que celles du groupe 1 ; de même pour les groupes 3 et 4 ; — intensité : forte pour les 3 premiers groupes ; decrescendo jusqu'au piano pour le dernier ; — timbre : à chaque groupe correspond un instrument. L'ex. mus. montre d'autres éléments formels : l'articulation change à chaque groupe legato, staccato, legato, portato. L'indication de tempo métronomique (une noire = ca 80) et l'expression etwas lebhaft (« un peu vif ») précisent le caractère du morceau. À cela s'ajoute l'interprétation. Tous ces éléments concourent à donner une existence à l'œuvre. 2. Les principes d'organisation formelle se répartissent en 2 catégories ; les premiers sont d'ordre esthétique général (p. ex. : équilibre, contraste, alternance, etc.), les autres sont d'ordre spécifiquement musical : répétition, variation, transposition, marche ou séquence, etc. Les éléments de forme les plus organisés sont la structure de la phrase et les points « forts », qui permettent à la mémoire d'appréhender la forme (en « fixant » en quelque sorte le déroulement du temps). « Unité dans la diversité » (RIEMANN), la forme musicale dépend de la manière dont s'effectue la cohésion de l'ensemble. Quelques exemples permettront d'illustrer cette idée : — un cantus firmus peut être cet élément de cohésion, autour duquel s'organise un matériau secondaire ; — cette cohésion apparaît aussi grâce à l'imitation d'une voix par une autre, comme dans la fugue, le canon, etc. ; — la répétition d'éléments de forme peut elle aussi assurer cette cohésion : soit dans une série continue où le même élément se trouve immédiatement répété (p. ex. : des variations), soit dans une série interrompue par des éléments contrastants (p. ex. : le rondo). La mémoire s'appuie sur des éléments de base pour mieux appréhender la forme. 3. Les « idées » donnent à la forme musicale un fondement différent : le rapport interne entre ce que l'on pourrait appeler « l'impulsion créatrice » et l'élaboration formelle, Cette « impulsion » peut être d'ordre extra-musical (émotions, atmosphères, représentations visuelles, etc.) ou purement musical (thèmes et motifs inventés ou empruntés, etc.). Cette « impulsion » peut être considérée comme le « contenu » , mais celui-ci est entièrement sublimé dans l'œuvre musicale. C'est pourquoi il n'existe en musique aucune antithèse entre « forme » et « fond », mais seulement d'éventuelles « mauvaises formes » musicales. La musique est l'une des possibilités d'expression humaine : en ce sens, c'est un langage. Mais la compréhension de ce « langage » s'effectue sans aucun secours des mots, à travers la seule forme musicale. Théorie de la musique/Forme II : structure de la phrase La forme particuliére de telle œuvre musicale est un phénomène singulier, individuel. Le rôle de l'analyse est de mettre en lumière les rapports que chacune des parties de l'œuvre entretient avec le tout, c'est-à-dire la manière dont l'œuvre s'efforce d'atteindre son unité. Mais l'analyse ne peut se concevoir sans méthode, ni sans l'élaboration de modèles plus ou moins schématiques, qui permettent notamment de comparer des œuvres entre elles. Dans la musique occidentale, ces modèles sont fondés principalement sur la structure mélodique. Pour décrire la structure de la phrase, on définit des unités (noter que la terminologie, variable d'un auteur à l'autre, n'est pas toujours clairement ni rigoureusement établie) : — Motif : désigne en général la plus petite unité mélodico-rythmique. Un motif est une figure autonome, qui peut être répétée, modifiée ; des modifications importantes peuvent faire apparaître un nouveau motif, apparenté au précédent. — Phrase : (all. Phrase) : groupement de motifs : le style classique utilise fréquemment des phrases de 2 mes. — Période (all. Periode, Satz) : terme utilisé surtout dans l'étude du style classique pour désigner une unité clairement délimitée et articulée. La période de 8 mes. n'est qu'un type parmi d'autres, privilégié en raison de sa structure symétrique : elle se divise en 2 demi-périodes (all. Halbsätze) symétriques de 4 mes. chacune ; la première demi-période (antécédent, all. Vordersatz) s’achève généralement par une demi-cadence, la 2^e (conséquent, all. Nachsatz) par une cadence parfaite. Chaque demi-période se compose de 2 phrases de 2 mes. chacune. — Sujet : désigne généralement le « thème » d'une fugue. — Thème : la définition de ce terme, très difficile à établir, dépend en fait du style considéré (p. ex. : le thème classique constitue généralement une période). — Groupe : désigne habituellement l'unité de groupement immédiatement supérieure. — Partie : l'unité la plus grande dans la division d'un mouvement ou d'une pièce musicale ; elle est souvent reprise comme un tout (p. ex. : exposition de la sonate). — Mouvement : chacun des morceaux successifs d'une œuvre musicale qui en comporte plusieurs (suite, sonate, etc.). Pour désigner les différentes unités, on utilise couramment des lettres (majuscules pour les grandes divisions, minuscules pour les petites unités) ; elles permettent d'indiquer l'identité (a a), la parenté ou la ressemblance (a a'), la différence (a b). Différents types de structure de la phrase. La terminologie qui vient d'être proposée ne donne guère d'indication sur la structure de la phrase musicale. Les 3 exemples ci-dessous, tirés d’œuvres du XVIII^e s., illustrent 3 types de structure très différents ; le premier est caractéristique du style baroque, les 2 autres appartiennent au style classique. Type « extension ». La phrase baroque n'a généralement pas de limite bien nette. Un motif mélodico-rythmique, une fois présenté, est étendu, ou plus exactement étiré, grâce notamment au procédé de la séquence ou marche d'harmonie (répétition du même motif sur différents degrés). La facture rythmique est simple, homogène, et toute périodicité est le plus souvent évitée. Voir J.S.BACH, 3^e Concerto brandebourgeois, 1^er mouvement. Type « lied ». La phrase classique, au contraire, est courte, périodique et articulée ; le principe de symétrie et les contrastes rythmiques jouent ici un rôle essentiel. Le thème de MOZART, Symphonie en sol mineur, K550, finale, se compose de 4 phrases de 2 mesures chacune, Une première phrase ascendante de 2 mes., dans la nuance piano, se compose elle-même de 2 motifs a et b : un arpège ascendant, puis une « retombée a d'un demi-ton. Suit une 2^e phrase de caractère contrastant, formant réponse : nuance forte, ambitus restreint, rythme de croches égales aboutissant à une valeur longue. Ces 4 premières mes., qui s'achèvent par une demi-cadence, forment l'antécédent, que suit un bref silence. Le conséquent est une sorte de reprise variée de l'antécédent auquel il « répond » : il s'achève par une cadence parfaite. Par le rôle qu'y jouent les principes de contraste et de symétrie, ce type de phrasé s'apparente à la forme lied, d'où son nom. Type « développement ». La 1^er phrase du thème de BEETHOVEN, Sonate op.2 n°1 en fa mineur, 1er thème (période de 8 mes.) ressemble au 2 premières mes. de l'ex. précédent : arpège ascendant suivi d'une « retombée ». Mais la 2^e phrase est une reprise variée de la 1^er ; l'élision de l'anacrouse initiale contribue à intensifier le mouvement. Comme chez MOZART, cette 2^e phrase s'achève sur la dominante. Les 4 mes. suivantes sont un développement du motif (modification affectant la hauteur, le rythme, la mélodie). L'ensemble de ces 8 mes. s'achève à nouveau par une demicadence (sentiment d'attente), et se différencie de l'ex. précédent par la progression dramatique et par la suspension finale marquée par le point d'orgue : le mouvement est interrompu. Théorie de la musique/Forme III : les formes musicales Les formes musicales sont des modèles abstraits de l’œuvre musicale. Elles tentent de saisir les phénomènes de relation sous leurs multiples aspects. On distingue ainsi formes vocales et formes instrumentales (distribution des parties), formes monodiques et formes polyphoniques (type de texture), formes « logiques » et formes « plastiques », c'est-à-dire formes par addition et formes par développement (type de cohésion), etc. Mais ces distinctions ne sont guère opérantes en pratique : une fugue peut être vocale ou instrumentale, des parties de caractère polyphonique peuvent se rencontrer dans un mouvement de sonate essentiellement homophone, etc. Forme et genre sont deux notions très voisines, La sonate, par exemple, est à la fois un genre et une forme instrumentale caractéristique. La symphonie, en revanche, est un genre à l'état pur : sa destination est l'orchestre, sa forme est la sonate, Ainsi, dans la plupart des cas, plusieurs points de vue concourent à la définition d'un genre : la destination (quatuor à cordes, symphonie), le texte (oratorio sacré, opéra profane), la fonction (prélude, danse, sérénade), le lieu d'exécution (sonate d'église et sonate de chambre), la structure (toccata, fugue), etc. La plupart des formes sont traitées dans l'étude des genres (Genres et formes). Mais certaines formes sont si générales qu'elles, doivent être présentées ici comme modèles. Addition signifie soit répétition continue du même élément, avec différentes modifications (série de variations), soit addition continue de parties nouvelles. Les formes lied font partie des formes par addition. Les formes lied se composent de 2 ou 3 parties dans diverses combinaisons. L'expression fut créée par A.B. MARX en 1839. Elle ne se rapporte pas seulement au lied, mais à toutes les formes instrumentales et vocales construites de manière analogue : — forme lied en deux parties (dite aussi forme binaire) : chaque partie est en principe reprise. Le début et la fin de chaque partie sont souvent semblables ; — forme lied en trois parties : elle apparaît par la répétition de la 1er partie, après une partie centrale différente. La symétrie de cette forme exclut toute progression dramatique ; l'aria da capo adopte cette forme. Elle se rencontre aussi dans les mouvements lents de cycles instrumentaux (sonate, concerto, etc.). La première partie est ici souvent reprise, de même que l'ensemble des 2e et 3e parties : cette double reprise engendre une forme bipartite (mouvement de suite ou de sonate). Si ces trois parties se divisent à leur tour, on obtient des formes lied « élargies », telles que le petit rondo , ou le menuet avec trio ; — forme Bar : elle se compose de 2 Stollen et d'un Abgesang ; elle peut aussi se présenter comme forme Bar inversée et comme forme Bar à reprise. Les formes Bar se rencontrent surtout chez les Minnesänger. Formes rondo. Le rondo instrumental apparaît au XVIII^e s. et n'a en commun, avec le rondeau vocal du Moyen Âge, que la structure comportant un refrain. Il s'agit d'une forme lied composée. — grand rondo : apparitions successives d'une ritournelle (refrain), séparées par des épisodes (couplets). La ritournelle peut apparaître à chaque fois dans la même tonalité, ou bien dans des tonalités voisines. Les épisodes modulent en conséquence. Dans le concerto pour violon en mi majeur, BWV 1042, 3^e mouvement de BACH, l'orchestre fait entendre 5 fois la ritournelle, toujours au ton principal (mi maj.), Les épisodes solistes parcourent les tons de la dominante, du relatif, de la sous-dominante et du relatif de la dominante. Toutes les parties ont la même longueur (16 mes.), mais le dernier solo a une longueur double. Cette succession par « blocs » des différentes parties s'accompagne de subtils liens thématiques : le début du 1^er épisode soliste est presque un renversement de la ritournelle (ex. mus.). — petit rondo : deux parties semblables encadrent une partie centrale contrastante, qui peut à son tour se diviser (ex. : menuet et trio). — rondo-sonate : combinaison de rondo et de forme sonate ; il se trouve surtout comme finale des cycles classiques (sonate, symphonie, concerto, quatuor, etc.). Sous l'influence de la forme sonate, la partie b prend le caractère d'un « 2e thème » (le rondo-sonate ne comporte pas de reprise), la partie c prend le caractère d'un développement (harmonie plus recherchée, travail thématique), la partie b revient au ton principal (réexposition). Fréquemment, on trouve ensuite une cadence, suivie d'une coda (ex. Concerto pour piano en si b majeur, K595, 3^e mouvement de W.A.MOZART). L'exemple de rondo-sonate tiré de MOZART montre la difficulté de saisir en un schéma autre chose qu'une esquisse de la structure, et notamment la richesse mélodique, harmonique, technique, en un mot musicale d'un chefd'œuvre artistique vivant. Au XIX^e s., le rondo s'élargit considérablement et apparaît sous des formes très différentes (p. ex. : R. STRAUSS, Till Eulenspiegel). Ce texte est très largement inspiré de DTV - Atlas zur Musik, KG, Munchen.